Roberto Valera: “La música no está completa en ninguna parte, porque vive en el tiempo”

Habanero, modelo de 1938, es una personalidad poliédrica, dinámica. Puede huracanarse ante la orquesta y también remansarse. Pero aunque en los últimos años es frecuente verlo al frente de diversas orquestas sinfónicas del país, es, sobre todo, un compositor de reconocida excelencia. 

En 1985 obtuvo el primer premio en el Concurso Nacional de Composición, convocado por el Ministerio de Cultura, con su obra Concierto por la paz. En 1989 la Unión de Escritores y Artistas de Cuba le otorgó el Premio Anual por la Obra Creada, máxima distinción que otorga esa institución a los compositores. Su pieza “Non divise”, para piano y orquesta, estuvo nominada en 2008 para los Grammy Latinos en la categoría de Mejor obra/composición clásica contemporánea.

Habría condecoraciones, distinciones, medallas y diplomas que, de enumerarlos todos, colmarían el espacio de que disponemos. Son el testimonio de una larga vida fructífera entregada a servir y a crear. 

Vamos a la charla.

¿Proviene de una familia de músicos?

Soy el primer músico de mi familia, pero mi madre era muy musical. Le gustaba disfrutar el teatro vernáculo, la zarzuela cubana y española, bailar danzones, escuchar novelas de radio y cantar canciones cubanas, españolas, mexicanas, argentinas… También le gustaba leer en voz alta y recitar poesías. 

Así fue ella desde mi infancia hasta que murió, a los ciento tres años. O sea, en el principio de mi artistismo y musicalidad está mi madre. A los nueve años, antes de estudiar música, un día de las madres, le dediqué mi primera canción. Mi padre no era tan musical, sólo sabía cantar dos canciones popularizadas por Carlos Gardel, su artista favorito.  

¿En qué año y cómo accede al Conservatorio Amadeo Roldán?

Una vecina que me oía cantar continuamente le pidió al médico y músico Mario Rodríguez O’Hallorans, profesor de solfeo en el Conservatorio Municipal de La Habana, que me hicieran una prueba de musicalidad. La pasé bien y a los diez años comencé allí. Me preguntaron qué instrumento quería estudiar y yo escogí el piano. “Porque es el instrumento de los compositores”, dije. 

Cita entre sus maestros a José Ardévol, Leo Brouwer y Edgardo Martín. ¿Cuáles cree que serían las enseñanzas fundamentales que recibió de cada uno? ¿Cómo caracteriza sus respectivas personalidades?

He tenido muchísimos maestros excelentes. Los tres que mencionas tienen algo en común, confiaron en mí.

De José Ardévol, nacido en Cataluña, mi primer maestro de orquestación, aprendí que se puede amar mucho a Cuba sin haber nacido aquí. Me pidió que fuera su subdirector en los Cursos para Graduados de Nivel Medio y, posteriormente, su Vicedecano en el Instituto Superior de Arte (ISA), hoy Universidad de las Artes. Era un hombre de una gran rectitud y nobleza. Fue una personalidad muy importante en la cultura cubana.

De Edgardo Martín, generoso maestro, me impresionó su amor por “la gran música”, como le gustaba decir, y su respeto por su historia. Tenía una excelente discoteca en su casa, donde nos recibía para escuchar grandes obras.

Leo Brouwer, enorme músico, algo más joven que yo, que me conoció como actor, cuando dudaba aún entre mis distintas vocaciones, me enfocó definitivamente hacia la composición musical. Llevaría tiempo contar esa historia.

¿Cómo han de ser las relaciones profesor-alumno en la enseñanza de la música?

Casi toda mi vida la he dedicado a la educación. Además de músico, soy Maestro Normalista, Doctor en Pedagogía y Doctor en Ciencias del Arte. La enseñanza de la música, y de la composición musical específicamente, tiene características peculiares. Recuerdo ahora la novela autobiográfica Retrato del artista adolescente, de James Joyce, y El principito, de Antoine de Saint-Exupéry. El artista joven es una personalidad muy diferenciada.

La enseñanza de la composición musical es una relación interpersonal. Se trata de dos artistas que intercambian saberes y experiencias con mutuo respeto y simpatía. Si al joven artista le falla la autoestima, si no cree en sus capacidades, entra en crisis. Es un ser humano al que hay que alentar, estimular y proteger. Siempre es así, pero en el caso del arte esto es fundamental. El alumno tiene que admirar como artista a su maestro para poder aceptarlo y el maestro tiene que creer y estudiar las posibilidades del alumno para poder ayudarlo en su desarrollo. 

En su época de estudiante, ¿veía su futuro como instrumentista o ya incursionaba en la composición? ¿Pensó en asumir la música como destino? ¿En caso de que fuera así, sus padres aprobaban esa decisión?

Empecé a estudiar música siendo niño. A esa edad uno sólo vive en presente y le concede poca importancia al futuro. Sencillamente jugaba, iba a la escuela y disfrutaba la infancia. Ni siquiera me preguntaba si era feliz. Ahora, mirando hacia el pasado me doy cuenta de que fui un niño dichoso. 

Entre otras cosas, mientras crecía —no mucho— empecé a estudiar música, idiomas, canto, declamación, actuación, participaba en programas de aficionados, entraba en cursos de dibujo por correspondencia… 

A pesar de mi tendencia natural hacia el ateísmo, participé en rituales de distintas religiones y hermandades, católicas, protestantes, santeras, espiritistas, rosacruces, hijos de la luz… En fin, me formaba muy ocupado y entretenido. Tiraba para todas partes sin un “destino manifiesto”. Mi padre no se metía en eso y mi madre me apoyaba en todo. Freud diría que padezco un gran complejo de Edipo.  

Estudió canto con la maestra Zoila Gálvez. ¿Es que pensó dedicarse a esa manifestación de la música o tomó lecciones para fortalecer su perfil de compositor?

Me llevaron al conservatorio porque me pasaba la vida cantando. Pero a los diez años no se puede estudiar canto. A los quince años empecé en el conservatorio a estudiar con la importante soprano de coloratura Zoila Gálvez. Me llevó también a su clase particular sin cobrarme un centavo. 

Ella sí pensó que me dedicaría a ser cantante, yo no. Me cuidaba hasta el punto de prohibir que cantara en el coro del conservatorio. Me clasificó como bajo barítono o bajo cantante. Zoila fue la primera artista profesional que interpretó una composición mía: el lied “Soy como un niño distraído”, con texto de Juan Ramón Jiménez. No fui cantante, pero esos estudios me fueron muy útiles en mi creación de música vocal para solistas y coros. 

Háblenos de su “experiencia polaca”. ¿En qué año hizo los postgrados en la “Federico Chopin”? ¿Conserva un buen recuerdo de Varsovia?

Fui a Varsovia en 1965, después de ganar un concurso de oposición. Volví en 1981 y en breves ocasiones posteriores. Convivir un tiempo en otra nación con un idioma bien diferente al mío, que pude aprender y aún conservo y cuido, comprender otra cultura y otro tiempo en su historia —coincidí con momentos importantes de su política—, me ayudó a distinguir mejor qué es lo cubano y cuánto de lo que creía exclusivo de nosotros es sencillamente parte de lo humano. 

Entendí mejor la afirmación martiana de que “Patria es humanidad”. Hace unos años vi que en una propaganda de la Universidad de Música Fryderyk Chopin, de Varsovia, me nombraban en una relación de estudiantes notables entre los que figuraban Fryderyk Chopin, Grzegorz Fitelberg, Wanda Landowska, Witold Lutosławski, Ignacy Jan Paderewski… Figúrese cómo se sobresaltó mi ego, que “se creyó cosas”. 

Pero lo más importante fue tener allí profesores tan valiosos como los compositores Witold Rudziński, Andrzej Dobrowolski, el director sinfónico Henryk Czyż, y haber tenido la oportunidad de conocer la excelente cultura artística polaca —su literatura, su música, su teatro, su cine, sus artes plásticas, su danza— que ha dado innumerables nombres tan importantes como Matejko, Mickiewicz, Tuwim, Zagajewski, Sienkiewicz, Witkiewicz, Kotarwiński, Lem, Gonwrowicz, Szymborska, Mrożek, Grotowski, Wajda, Polanski, Munk, Chopin, Lutosławski, Landowska, Penderecki…En fin, Polonia fue para mí una fiesta cultural que disfruté y me marcó profundamente.

¿Tiene un método particular para componer? ¿Puede hacerlo en cualquier circunstancia o necesita condiciones especiales? ¿Tiene manías, supersticiones ligadas a la composición?

Tengo muchos métodos para componer. Cada obra necesita el suyo. Generalmente parto de una idea, un motivo o una estructura musicalmente fuerte y relativamente pequeña. Ese punto inicial se me puede ocurrir en el lugar y el momento menos apropiados. Pero frecuentemente amanezco con un nuevo propósito. 

Ese punto de partida, por sus características, me dice o intuyo qué puedo hacer con él, una canción, o una obra sinfónica, o una pieza instrumental, o una obra electroacústica, en fin. El tema empieza a mandar y a dirigirme hacia una aventura en que lo consciente y lo inconsciente se entretejen, lo premeditado y lo casual juegan, el conocimiento y la fantasía retozan. 

No soy supersticioso, pero tengo mis resabios. Me gusta el número tres y sus múltiplos, me gusta decir “puedo repetir, pero odio ‘tripitir’”. Necesito el silencio para componer, es como el lienzo para el pintor o la página en blanco para el escritor. Cuando termino la obra y me alejo de ella ya no sabré qué “construí” y qué “me bajó” de no sé dónde.

Describa la emoción que le provoca escuchar por primera vez una obra suya, verla saltar de las partituras a la sensibilidad de los intérpretes.

El salto desde el proyecto sonoro que es la partitura, siempre tan inconclusa y polisémica por mucho que uno quiera precisarlo todo, hasta la puesta en música por el intérprete recreador de la obra, puede ser muy emocionante y sorprendente hasta las lágrimas, pero, a veces, muy frustrante y doloroso.

¿Qué es interpretar en música? ¿Acaso no está todo escrito en la partitura? ¿Qué hace que una interpretación difiera de otra? 

La partitura es una guía para la acción musical, un medio de comunicación y una complicidad misteriosa entre compositor e intérprete. Ambos sabemos que ahí está lo fundamental, pero no está todo. Hay que respetarla mucho y, sin embargo, se acepta y se necesita cierta infidelidad que le dará vida.

De su extenso repertorio, ¿cuáles son las cinco composiciones en las que cree que alcanzó mayor nivel artístico, aquellas que serían de conocimiento obligado para alguien que quiera relacionarse, como oyente, con su música.

Gracias por lo de extenso. No lo creo. Pienso que pude haber compuesto más música.

Cada obra fue mi preferida en el momento que la creaba. Pides cinco, pero mencionaré doce; los cubanos, o no llegamos, o nos pasamos. 

Me paso: “Concierto por la paz”, para saxofón y orquesta sinfónica; “El General Antonio”, para coro mixto y orquesta sinfónica; “Non divisi”, para orquesta de cuerdas; “La lenta noche en tus ojos”, para orquesta de cuerdas; “Iré a Santiago”, para coro mixto; “Quisiera o Guaguancaglia”, para coro mixto; “Bosques de Chubut”, para coro mixto; “Toccata”, para piano solo; “Cubana”, para piano solo; “Cuento sonoro”, para piano sólo; “Estudios caribeños”. para piano sólo; y “Palmas”, para cinta magnetofónica.

Ha musicalizado poemas para formato coral. ¿Qué relación tiene con la poesía? ¿Es un lector frecuente de ese género? ¿Ha “cometido” poemas alguna vez?

Me declaro culpable de ese sublime delito. He escrito, cometido y pecado poemas, he puesto en música poemas míos y de grandes poetas, he dicho poemas en la radio, he sido recitante de poemas en obras de colegas compositores, como los cubanos Harold Gramatges, Héctor Angulo, Carlos Fariñas, el español canario Juan José Falcón, el francés Oliver Messsiaen, la argentina Alicia Tersián, el italiano Antonio Vivaldi…

La relación de los cubanos con la poesía comienza con “los zapaticos me aprietan”. Mi maestra de tercer grado me hizo recitar a los siete años “La niña de Guatemala”, de Martí, cuando yo no podía saber lo que estaba diciendo. Ese no saber también es poesía.

Ya adolescente, mi maestra, la actriz cubano-española Hortensia Gelabert, comenzaba sus clases con la lectura de poemas, que ella llamaba “colirios”, de Juan Ramón Jiménez, García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Unamuno, Góngora…Mi maestra de literatura en la Escuela Normal, Aida Osuna, me nombró “lector oficial” en su clase, y leía para mis condiscípulos a Lope de Vega, Calderón, la Avellaneda, Quevedo, José Asunción Silva, Vallejo…

Te copio dos de mis deslices poéticos algo esquizofrénicos:

Soy dos, 

el que es 

y el que quiere ser, 

el que pide 

y el que no da, 

no es el mismo, 

el que sabe el límite de lo posible 

y el que busca penetrar lo imposible. 

El que hace y no juzga 

y el que juzga y no hace, 

el que sabe que es fango 

y el que cree que con fango se construyen castillos, 

el que tiene a la muerte como fin del camino 

y el que forja un camino como fin de la muerte, 

el que enlaza sonidos para todos 

y el que esconde palabras para él sólo, 

el que ama con furia la vida 

y el que quiere que la vida lo ame, 

el yo que eres tú 

y yo que soy yo, 

el oscuro 

y el claro, 

soy uno, 

soy dos. 

(16/11/1955)

Hace varios siglos, 

vine del infierno para separarme de los subalternos 

del campo de concentración para ermitaños. 

Faltaban el gato, la bruja positivista, el pavorreal y no sé quien más. 

La separación no fue corta 

porque se vomitó muchas mentiras imprescindibles y razonables. 

Cuando terminó,

yo había aceptado cualquier incertidumbre por falsa que fuera 

y fui ángel otra vez.  

(ca. 1968)

Poeta Alex Fleites, si son muy malos los poemas puede eliminarlos. Son sólo pruebas de que he cometido asesinatos poéticos.

No puedo eliminar esas pruebas, incurriría en “encubrimiento”.    

¿Hay alguna composición de autor cubano o extranjero, de cualquier época, que al escucharla se emocione hasta las lágrimas?

Sí, cualquier buena interpretación de cualquier género culto o popular. El problema es que me gusta la música desde la risa hasta las lágrimas.    

“…son tantas, que se atropellan,

y como de matarme tratan,

se agolpan unas a otras

y por eso no me matan.” 

(Sindo Garay)

Si tuviera ahora mismo la posibilidad de dirigir una orquesta sinfónica, ¿cuál programa le gustaría proponer?

La Quinta Sinfonía de Mahler. Ella sola llenaría un programa.

¿Tiene una definición personal de música o toma como propia alguna que haya sido formulada por otra persona?

La música es una manera de pensar con sonidos, es un lenguaje semiótico, es “la más bella forma de lo bello”. Sólo puede existir en la mente del ser humano que es capaz de unir la complejidad sonora que se produce en cada instante, con la que ya sonó y dejó de existir, con la que surgirá después y que, por lo tanto, aún no existe. La música no está completa en ninguna parte, porque vive en el tiempo. Decía Thomas Mann que “la música es la ambigüedad erigida en sistema”, digo yo, que es una creación humana para humanos; no puede descubrirse o encontrarse en la naturaleza.

La música contemporánea es la que tiene algo que decir al humano contemporáneo, pero hay muchos humanos contemporáneos, muy diversos, con diferentes conocimientos y vivencias musicales. Si queremos comunicarnos con ellos no puede pensarse que una sola técnica o característica o estilo compositivo específico pueda definir la música contemporánea.

¿Si tuviera que entrevistar a Roberto Valera, qué le preguntaría? ¿Cuál cree que sería su respuesta?

Le preguntaría: “En definitiva, señor Valera, ¿quién es usted?”. Y me quedaría buscando la respuesta…