Dannys Montes de Oca: “Hay que saber seleccionar el buen arte”

Dannys (Matanzas, 1967) se licenció en Historia del Arte, por la Universidad de La Habana, en 1990. Desde 2023 cursa el Doctorado en Ciencias del Arte en la Universidad de Las Artes (Antiguo Instituto Superior de Arte), también en la capital cubana.

Su hoja de vida, sumamente nutrida, recopila numerosos premios como crítica y curadora. Grosso modo consignamos aquí algunas de las instituciones donde ha desarrollado su carrera profesional: Taller de Serigrafía Artística “René Portocarrero”, Fondo Cubano de Bienes Culturales, La Habana. Curadora (1995-96); Curadora a cargo de los programa de eventos y exposiciones, Fundación Ludwig de Cuba, La Habana (1997-2000); Miembro del equipo curatorial del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y de la Bienal de La Habana y organizadora de los Eventos Teóricos de esta institución, La Habana (2003-2016); miembro del Proyecto Internacional de Investigación Cosmopolitanismo y Descolonización en la Cuba de los 60s, Canadian Council for the Arts, Kingston, Canadá (2010-2015); miembro del Consejo Asesor de la revista Art Public, York University, Toronto, Ontario, Canadá (2012-2020; Miembro de la Sección Cuba de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y Secretaria Ejecutiva de la misma hasta el año 2021 (2014-2026); co curadora de la 1ra, 2da Bienal Internacional de Asunción, Paraguay, junto con Royce Smith —EEUU— y Osvaldo González Real —Paraguay— (2015-2020); directora del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana (2016-2018); curadora del Proyecto y Residencia Artística UnPack Studio/La Casa de la Salamandra, La Habana (2017-2026), y curadora de la Galería Habana, Génesis Galerías de Arte, La Habana (2022-2026).

Hechas las presentaciones, pasamos al diálogo.

De niña visitabas los museos. ¿Sentías particular predilección por algún artista cubano?

Visitaba museos en mi ciudad natal, Matanzas, de la mano de mis padres o mis abuelos paternos, pero eran museos históricos donde podías encontrar desde pinturas académicas y modernas pasando por muebles, objetos curiosos y documentos. También visité museos en La Habana, pues mi familia materna es de acá y veníamos de paseo o de vacaciones frecuentemente. 

De Bellas Artes me impactaron las colecciones históricas de Egipto y Grecia; y de los artistas cubanos, Amelia [Peláez], Carlos Enríquez y Antonia Eiriz, como lo más “transgresor” y “simple” que a mi edad podía asimilar. 

Sin embargo, en mi adolescencia matancera, cuando comencé a visitar galerías y exposiciones por mi cuenta, no tenía predilección por algún artista, ni siquiera conocía la genealogía del arte cubano, lo hacía por un placer espiritual, incluso más que [por una necesidad] de conocimiento. Mis vínculos más fuertes con el arte venían a través del canto, el teatro y la literatura y no precisamente con las artes plásticas. 

¿Por qué te inclinaste por estudiar Historia del Arte? ¿Alguien influyó en ti para que tomaras esa decisión?

Hubo antecedentes familiares de todo tipo que influyeron en mi vocación por el estudio de las artes. Por la línea paterna, dos primas se dedicaban profesionalmente a la música y el canto lírico; mi abuela era bordadora y artista popular que desplegaba su talento entre familiares y vecinos, y tenía un tío-abuelo constructor, hombre enciclopédico que acudía cada tarde noche a la biblioteca provincial y al regreso a la casa generaba unas tertulias familiares de las que yo participaba invariablemente. De él heredé una importante colección de libros. 

Por la línea materna, mi abuelo escribía cuentos, una de sus hermanas era poeta, periodista y editora, y había estado entre las organizadoras del 1er Congreso Latinoamericano de Mujeres, celebrado en La Habana en 1923. Su estudio-oficina era para mí una total revelación; y mi madre, quien se dedicó profesionalmente a la enfermería, pintaba y hacía teatro de manera aficionada. Todo eso formó parte de mi vida cotidiana como algo orgánico y natural, por tanto, debe haber influido.  

Durante la carrera universitaria, ¿cuáles fueron aquellos profesores que dejaron en ti mayores huellas?

Puedo mencionarte a algunos de los que fueron maestros directamente, como las Dras. Rosario Novoa, María Elena Jubrías, Adelaida de Juan, Guadalupe Ordaz, Luz Merino Acosta, Yolanda Wood, Lázara Menéndez, Lupe Álvarez y Madeline Izquierdo…, pero también otros con los que pude interactuar y recibir importantes lecciones, entre ellos Graziella Pogolotti, Helmo Hernández, Llilian Llanes, Desiderio Navarro, Gerardo Mosquera, Mary Pereira, Osvaldo Sánchez, y el artista y crítico Antonio Eligio Fernández (Tonel).

¿Visto a la luz del tiempo, era un buen programa el de la carrera por aquellos años?

Como estudiantes universitarios, siempre encontrábamos espacio para la inconformidad o la crítica, pero visto hoy en la distancia me parece un buen programa. Éramos parte de un plan de estudios cualitativamente superior al que nos había precedido, y estábamos inmersos en el movimiento cultural de la década del 80 en Cuba, el que coincidió con mis años de estudiante (1984-1990). 

Aun cuando predominaban las asignaturas de corte histórico, la incorporación de disciplinas y herramientas teóricas, creó un equilibrio que permitía formas más contemporáneas de entender y analizar el arte; equilibrio este que vi desvanecerse ya en mi etapa profesional a favor de un programa mucho más teórico, o al pasar recientemente la carrera a 4 años, en virtud de su homologación internacional y la aparición de programas de maestría y doctorado que en nuestra época no existían. 

Asignaturas básicas y generales como Técnicas Artísticas, Didáctica, Fundamentos de la Forma, Metodología de la Investigación, Museología, Historia del Arte I, II y III, Historia de la Estética, y Problemas Estéticos Contemporáneos, se acompañaban de “apreciaciones” e “historias” de la Música, el Cine, la Arquitectura y el Urbanismo Modernos, o de acercamientos particularizados a países, regiones y culturas con Arte Oriental, Arte Africano, Arte Precolombino, Arte Español, Arte Latinoamericano, Arte Cubano, Arte Caribeño,  Estudios Afrocubanos y Arte Popular. Este compendio cerraba con clases optativas de Sociología de la Cultura, Semiótica, Mercadotecnia…, entre otras, cuyos enfoques eran parte también de la manera en que algunos profesores impartían sus asignaturas. Un modelo escalonado y potencialmente interrelacionado, que en mi opinión dependió mucho más de nuestra toma de decisiones y riesgos, que de la escuela, para su futura aplicación, pero allí estaba.    

Una demanda esencial durante todos esos años fue la de ser parte de la Facultad de Artes Plásticas del ISA, so pretexto de sentirnos más cerca de los artistas en formación y de acompañar sus procesos creativos, tal y como suele ocurrir con teóricos, historiadores y críticos de especialidades como la Música, el Teatro y, más recientemente, la Danza. Fue un reclamo que quedó en el aire, sin un acuerdo positivo, dados nuestros orígenes en la propia historia del Departamento de Historia del Arte, nuestra pertenencia al Ministerio de Educación Superior y no a la Enseñanza Artística del Ministerio de Cultura, y a pesar de que han aparecido nuevas carreras que cubren de manera autónoma parte de nuestros perfiles profesionales. 

¿Cómo te inicias en la vida laboral? ¿Qué tal el cambio de estudiante a trabajadora? ¿Cuáles eran tus expectativas de aquel tiempo? ¿Cuáles se han cumplido y cuáles no?

Culminé sin muchas expectativas, pues me gradué con el colapso del Campo Socialista, el inicio del llamado Período Especial, y la desarticulación institucional del movimiento plástico de la década del 80, seguida de una fuerte oleada migratoria de sus artistas. Yo había hecho una tesis de licenciatura sobre este movimiento artístico, y el panorama cultural cambió radicalmente, por lo que había que adaptarse o perecer. Fue un momento de gran frustración. Sin embargo, tuve mucha suerte, pues se me dio la oportunidad de vincularme como investigadora al proyecto Memoria. Archivo de Artes Visuales Cubanas del siglo XX, procesando el archivo de José Veigas junto a él, Cristina Vives y Valia Garzón. 

Fue un proyecto de 10 años, entre 1990 y 2000. Veigas también me dio la posibilidad de investigar la obra de Mariano Rodríguez y de publicar sobre este artista un catálogo y un libro. Paralelamente, gané el Premio de Curaduría del 1er Salón de Arte Cubano Contemporáneo 1995, un concurso cuya recompensa era precisamente la realización del proyecto, y que me valió también la invitación al II Encuentro Internacional sobre Arte Contemporáneo, del Centro Wifredo Lam, evento teórico importante que alternaba con la Bienal. 

Asimismo, trabajé como curadora del Taller de Serigrafía “René Portocarrero” (1995-1996) en un momento en que David Mateo trataba de revitalizarlo, y en la Fundación Ludwig de Cuba (1997-2000) donde, además de vincularme a artistas jóvenes, pude impulsar un programa de desarrollo para artistas mujeres. A grandes rasgos esos fueron mis primeras experiencias profesionales. A pesar de las difíciles circunstancias, que nada tenían que ver con mi experiencia de la etapa estudiantil, y mis expectativas socioculturales, agradezco los muchos proyectos en los que me vi involucrada, y las personas que confiaron en mí para ello.  

¿Cómo una licenciada en Historia del Arte llega a convertirse en curadora?

En mis años de estudio no recibíamos una asignatura que nos permitiera profundizar en el sentido y las estrategias curatoriales, aunque sí las herramientas para entender qué es y cómo se hace una exposición. A partir de ahí el resto iba por cada uno. Ahora los estudiantes de Historia del Arte cuentan con una asignatura de Curaduría impartida por Hilda María Rodríguez. Además de su legado, sistematizado en el conocimiento que transmite, ella invita a curadores de disímiles proyectos y plantea ejercicios teóricos y prácticos a los estudiantes. La Asociación de Artistas Plásticos de la UNEAC, la Facultad de Artes Plásticas del ISA, el Centro de Superación para la Cultura, son entidades que eventualmente han brindado talleres, seminarios y cursos de curaduría. De cualquier forma, no es suficiente y nada hay más importante que la práctica, y la curaduría es un ejercicio práctico con resultados concretos, palpables, por lo que depende mucho de la manera en que los “discípulos” la asuman. 

En mi caso, soy una persona que investigo y escribo por necesidad, y lo mejor de mis proyectos curatoriales ha nacido de esa conjunción. Entiendo la curaduría como un diálogo personal con el arte, el artista y la época que vivimos, el deseo de develar aristas y visiones poco exploradas de una producción y la puesta en escena de una narrativa a través de recursos intelectuales y museográficos que apelen a la sensibilidad del público especializado o no, pues cada proyecto me lo planteo en ambas direcciones. No se si eso pueda ser una receta.  

¿Cuáles son las funciones de del curador o curadora? ¿Qué requisitos debe reunir alguien que pretenda emprender ese oficio?

De la curaduría comienza a hablarse durante la segunda mitad de la década del 70 y principios de los 80. A Cuba el término llega durante la década de 1980. Eso no quiere decir que antes no se hicieran exposiciones, pero con la aparición del término se le añaden nuevas implicaciones a esa práctica. Según esta lógica evolutiva, el curador debía diferenciarse sustancialmente de aquel que había hecho exposiciones antes de que la curaduría comenzara a perfilarse como un grado de especialización. De hecho, surgieron en el mundo importantes programas curatoriales asociados a universidades y centros de arte. 

La curaduría reúne aspectos y funciones de la investigación, la crítica y hasta la ensayística, y un nivel de atención sobre el objeto en cuestión y su puesta en circulación con arreglo a estrategias comunicacionales, didácticas, y educativas. Asimismo, requiere de habilidad para insertar obras y objetos en entornos de visibilidad y diseño museográfico y hasta algo de carisma para enfrentar funciones administrativas, de producción y de relaciones públicas. 

En lo personal, no concibo un curador desconectado de la Historia del Arte, que para mí es la médula del asunto. Ello irradia en muchas decisiones y tomas de posición, pero esto no quiere decir que el curador tenga que ser graduado de esta carrera. Hay quienes vienen del Periodismo, de la Economía, de la Filosofía y de la Historia, incluso de carreras de Ciencia, pero éstos han tenido que adentrarse en el aprendizaje sobre el arte, aunque fuere de manera autodidacta. Por otra parte, la curaduría como fenómeno cultural deriva en problemáticas teóricas y prácticas. Al ser aplicable a diferentes tipos de exposiciones, instituciones y situaciones, ello va a determinar el tipo de compromiso del curador y la variabilidad de dicha práctica. Hoy mucha gente persigue, se adjudica y ostenta éste como un título honorífico, pero una cosa es el deber ser del concepto referido a una práctica y otra el uso y abuso social de esa práctica. 

¿Cuál es la diferencia entre curador y comisario?

Yo veo al curador como aquel profesional que va hacia lo interno, y se ocupa de los procesos culturales, históricos, políticos, estéticos y poéticos que han conformado la obra de un artista o determinado fenómeno cultural para luego colocarlo en la esfera pública, devolverlo a las audiencias en narrativas, interpretaciones y estrategias comunicacionales que no deben traicionar al creador o al fenómeno original, ni pretender superarlo, y que tributan a éste en el proceso de legitimación y de aportación de sentidos a escala social. 

El término “comisario”, que es usado en algunos países como sinónimo de “curador”, quizás apunta más al proceso de socialización de ese aprendizaje y ese conocimiento sobre el objeto de investigación, y su relación con los públicos, pero no prescinde de todo lo anterior. En esencia son lo mismo, puesto que una cosa no excluye la otra. Etimológicamente hablando, el “curador”, se asocia a la idea de curar, curtir, restablecer, reponer o terminar algo; mientras que “comisario” es un comitente, un delegado, un encargado, un representante, o un embajador. Como “cuidadores” del arte creo que pueden apreciarse sus similitudes.   

¿Qué tal anda el estado de salud de la curaduría en Cuba?

No se puede generalizar, pero siendo crítica te diría que hay muy poca investigación, lo que haría pensar que hubiera poco que revelar o poner sobre la mesa en relación con los procesos artísticos sobre los cuales se trabaja. Ese déficit se traduce en textos de poca creatividad que no hacen más que repetir lo que ya sabemos. Hay también una barrera social en los temas o fenómenos sobre los cuales discursar y cómo hacerlo, y una falta de iniciativa para acoger nuevos temas y motivos. 

Por otra parte, la competencia que encuentra hoy un curador con el mundo del entretenimiento es casi insalvable en términos de audiencia, así como el control que ejercen sobre él los decisores y los burócratas de la cultura, circunscribiendo cada vez más su área de acción (la del curador) al público del arte. En buena lid, las instituciones (y sus curadores) deberían proyectarse hacia la búsqueda de modelos de comunicación menos conservadores, que te acerquen a nuevas formas de convivencia cultural y diferentes tipos de curadurías. 

Si bien contamos con cierta variedad de destinos y ofertas: una bienal, un museo, unos cuantos salones y eventos, centros de arte, galerías comerciales y espacios privados y alternativos (nunca suficientes), hoy casi todas las propuestas parecerían coincidir en sus funciones y presupuestos curatoriales, con algunas excepciones, por supuesto.

Hay una inercia social de la que el curador no es responsable, pero hay que contribuir a garantizar la buena vibra cultural, y ello implica mucha investigación previa y trabajo, incluso para no repetir, por desconocimiento, lo que ya se ha hecho.  

Entre 2003 y 2018 perteneciste al cuerpo de curadores de la Bienal de La Habana. En ese plazo, ¿cuál de las ediciones consideras la de mayor coherencia curatorial y mayor nivel estético?

La XII Bienal de La Habana, dirigida por Jorge Fernández en 2015, bajo el tema “Entre la idea y la experiencia”, fue de esos años la más arriesgada, la más consecuente con los presupuestos que se planteaba y la de mayor alcance estético. Entendió y puso en evidencia una contemporaneidad artística como un ejercicio de múltiples desarrollos, y al artista como un sujeto internacional portador de una experiencia local equiparable a nivel de vivencias a las de sus semejantes de otras naciones. 

Porque planteó la posibilidad de una comunicación horizontal y al mismo tiempo transversal; porque apeló a la convergencia de saberes muy disímiles; porque colocó el proceso como parte de la experiencia artística en consonancia con la experiencia vital de un público gestor y partícipe; porque atendió las necesidades y las potencialidades estéticas de diferentes comunidades sociales y urbanas; y porque logró conciliar procesos que se gestan en la urdimbre de la creación artística contemporánea y la propia curaduría y devolverlos a entornos vivenciales que expandían su potencialidad relacional.       

En el plano profesional, ¿cuál de las bienales te dio las mayores satisfacciones?

De las que pude trabajar, esta; por las mismas razones. 

Según tu juicio, ¿en qué momento se encuentra la Bienal de La Habana? ¿Sigue apegada al principio de servir como espacio de confrontación para los artistas del llamado “Tercer Mundo”?

Es un tópico muy difícil de desbrozar en el espacio de una entrevista, y ya no soy parte de ese colectivo. Las mejores bienales de La Habana derivaron de procesos colectivos de investigación muy serios, primero para la definición de una problemática de interés contemporáneo y después para la selección de los artistas, e incluso para la definición de sus eventos teóricos. 

Ese modelo exigía un nivel constante de preparación, actualización y contacto real con bienales locales y regionales, con mega eventos internacionales y, lógicamente, con artistas y expertos de las diferentes áreas geográficas. Entre otras cosas, está faltando esa posibilidad real de conexión y de investigación sobre el terreno, y enfoques capaces de modelar curatorialmente nuestro tiempo sin abandonar la perspectiva de conocimiento histórico sobre esas regiones. 

Nunca me preocupó demasiado si el equipo curatorial se transformaba o no, como sí reclamaron muchas personas. Las dos últimas bienales han mostrado un equipo renovado en más del 50 por ciento, sin que ello haya tenido una repercusión muy digna de alabanzas en ideas y soluciones. Por otra parte, hay un criterio que se sustenta en la idea de que la Bienal de La Habana dejó de ser lo que era en su V edición. Después hubo un ligero realce en la 7ma, yo mencioné a la XII como una buena Bienal, en fin… Lo cierto es que tuvo su etapa ascendente de la I a la V y después momentos de intermitencia. 

Volviendo a tu pregunta, no se puede tener un evento de esa relevancia y que no refleje nuestra compleja realidad, así como la del resto del arte y la realidad del Tercer Mundo. Eso sería una impostura…, digo, si es que se quiere seguir trabajando en esa dirección. Habría que ver también si esa máxima no se ha convertido en una camisa de fuerza, en un comodín, o si se ha perdido la habilidad para detectar síntomas y colocarlos. 

Por cierto, no recuerdo que esa XII Bienal que mencioné antes hubiera insistido mucho a nivel de discurso en la cuestión del Tercer Mundo, sin embargo, nada más cercano a sus artistas y a sus resultados. Yo creo que lo primero fue entender qué estaba pasando con el arte y cuáles de estas problemáticas le eran común al este y la sociedad del Tercer Mundo, no en una relación de dependencia, sino de coexistencia. 

La Bienal de La Habana cumplió un rol importantísimo y creó el modelo de bienal contemporánea inclusiva que hoy conocemos, al punto de que he visto bienales internacionales recientes que se parecen a la II y III bienales de La Habana. Hay que correr riesgos y dar continuidad a aquel espíritu de transformación; pero sobre la base del conocimiento de nuevas situaciones históricas y artísticas y no de la ignorancia, o de creer que lo sabemos todo; hay que saber seleccionar al buen arte y no obras que ilustren teorías e ideas; hay que ser honestos en la búsqueda y reflejo de determinadas problemáticas; hay que ofrecer un espectáculo digno de las obras y los artistas que han sido seleccionados. Es una misión muy seria que no se resuelve en dos días.  

Eres coautora de Memoria: Cuban Art of the 20th Century. Relátanos brevemente los avatares en la confección de obra tan útil como ambiciosa. ¿Qué espíritu reinaba entre los especialistas que laboraron en el proyecto? ¿24 años después de su publicación, crees que ese libro ha sido superado?

Como dije antes, el proyecto se inició con el Período Especial en un momento en el que en Cuba casi no existían las computadoras, el transporte era nulo, había mucha hambre y los apagones abundaban. Comenzó siendo un proyecto de exposición de arte cubano del siglo XX itinerante por ciudades de Estados Unidos, pero incluía obras patrimoniales y, como no éramos especialistas del Museo, tuvimos que cambiarlo y concebirlo como un libro de referencia. 

Además de los cuatro investigadores (Veigas, Cristina, Valia y yo) trabajaron el promotor y gestor cubanoamericano Adolfo Nodal, el fotógrafo José Alberto Figueroa y el artista, crítico y curador Antonio Eligio (Tonel), con diferentes grados de participación. Nos reuníamos en la casa de Cristina y Figueroa o en la de Veigas, donde radicaba el archivo físico, para sesiones de discusión y procesamiento de la información. Lo hacíamos a mano y después lo pasábamos a la única computadora que teníamos —más tarde logramos que fueran dos—; sin patrocinio alguno y sin garantías de encontrar en algún momento una casa editora, pero con el beneplácito de muchas personas, artistas, editores, críticos, curadores que colaboraban en la actualización de sus datos o en llevar y traer información entre Cuba y el exterior. 

Tú fuiste testigo presencial y colaborador permanente, así que recordarás que no estamos hablando precisamente de información digital —que en el mejor de los casos viajaba en disquetes plásticos, cassettes de VHS, y CDs—, sino de dossiers y cartas impresas, revistas, periódicos, catálogos y libros. Creamos un equipo internacional formado por expertos de la isla y del exterior que podían valorar nuestras listas de artistas, exposiciones y referencias bibliográficas, y ampliarlas con propuestas en el caso de que así lo consideraran.  

Por allí pasaba todo el mundo. Tuve la posibilidad de conocer personalmente a todos los artistas cubanos vivos incluidos y a artistas y expertos radicados en el exterior que llegaron a Cuba y colaboraron con nosotros. Se trabajó entre 1991 y 1997 en la selección y procesamiento, y entre 1997 y el 2000 en la edición y revisión. 

El libro tuvo una edición en inglés y otra en español, y es el primer título posterior a la Revolución que incluye artistas cubanos radicados en Cuba y el exterior, teniendo en cuenta que muchos de ellos habían sido borrados de nuestra historia, toda vez que salieron del país, mientras otros, formados como artistas en diversos contextos, tampoco han sido considerados parte de una historia común.

No creo que el libro haya sido superado. Más allá de la ausencia de algunos artistas que se daban a conocer en esos años, y de otros a quienes nuestro criterio selectivo no llegó a alcanzar, es un libro muy plural, único en su combinación histórica, crítica, visual y bibliográfica, y la más extensa y verificada información que existe sobre el arte cubano del siglo XX.  

De las tantas curadurías que has realizado, señala cinco que recuerdes con más satisfacción.

Creo que no podría quedarme en cinco. He realizado más de 50 curadurías. El oficio del arte (Premio de Curaduría. Primer Salón de Arte Cubano Contemporáneo, 1995); De José Dolores a Sabino. Retrospectiva de Rafael Fornés (Taller de Serigrafía René Portocarrero, 1996); Cómo es posible ser cubano? (Maison de L’ Amerique Latine, París, 1998; junto con Helmo Hernández); Labores domésticas. Género, raza y grupos sociales en Cuba (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 2004); Open Score (XI Bienal de La Habana. Centro Hispanoamericano de la Cultura/Museum of Art, South Florida University, Tampa, FL, 2012-2013; junto con Luis Gómez); Entre, dentro, fuera (Pabellón Cuba, XII Bienal de La Habana, 2015; junto con Royce Smith); La espada y la pluma (La Casa de la Salamandra, 2025; junto con Omar Estrada); Keep on Painting Peter. Pedro Álvarez 1967- 2004 (Museo Nacional de Bellas Artes, 2026; junto con Jorge Fernández y José Ángel Toirac). Son algunas de ellas.   

Sin entrar en detalles, ¿has curado alguna vez una exposición con obras que, aunque consideres de valor, no te gusten? ¿Cómo asumiste ese trabajo?

Me ha ocurrido que, confiando en la importancia de un artista, en mi gusto personal por su producción y en el valor que representa para una determinada curaduría su inclusión, me ofrezcan una pieza que no me guste lo suficiente o casi nada, y he tenido que escoger entre tomarla o prescindir del artista por no haber alguna otra disponible en ese momento. Me he quedado con la pieza.  

En otra ocasión seleccioné proyectos por realizar. Uno de los artistas no pudo terminar el suyo. Reuní al grupo para explicar que no podría incluirlo y todos me convencieron de usar una obra anterior que, aunque me gustaba, no era lo que yo había elegido. En ambos casos lo resolví en la museografía.  

¿Te gustaría manejar una galería? Si fuera así, ¿a qué segmento del arte cubano y/o universal estaría dirigida?

Sí, me gustaría manejar personalmente un espacio privado de arte. Lo dedicaría al arte moderno y contemporáneo cubano y universal. Es un segmento bien amplio, pero no me gusta limitarme. Me interesa también, y mucho, el tema de las artistas mujeres; es una investigación que vengo realizando desde el año 1994, pero esto cabría dentro de ese otro perfil más amplio.  

¿El coleccionismo de arte en Cuba ha decaído mucho en los últimos decenios? ¿Qué hacer para reanimarlo?

El coleccionismo cumple un rol fundamental respecto a la Historia del Arte. Muchas de las obras cubanas patrimoniales que hoy conocemos provienen de colecciones privadas, así como parte importante de sus colecciones antiguas. Después de 1959, cuando importantes colecciones privadas pasaron al Estado en calidad de bienes patrimoniales, decayó. 

Por instancia de la política cultural, durante un largo tiempo el arte dejó de ser un producto comercializable y generador de valor monetario, por lo que el coleccionismo adquirió otro matiz, dándose fundamentalmente entre artistas y amigos como una forma de regalía o intercambio; aunque siempre hubo personas cuya pasión por el arte también era entendida como una forma de capitalización y hasta un tipo de mecenazgo, de ahí que hoy contemos con no pocas colecciones privadas que prefieren no hacerse muy públicas. Existen, sin embargo, interesantísimas colecciones de arte cubano en el exterior y de extranjeros radicados en Cuba, las cuales representan la otra cara de un mercado y un coleccionismo de arte interno muy pobres. 

Hacia las décadas de 1980 y 1990 se impulsó el coleccionismo institucional y privado con el Fondo Cubano de Bienes Culturales y, posteriormente, con la Empresa Génesis, sus galerías y la Subasta Habana. Las obras fueron ganando validez monetaria tanto en Cuba como en el exterior, acorde con estándares internacionales y relaciones con galerías, coleccionistas, ferias, casas de subastas….  

El momento actual es bien difícil por la depresión económica y la situación política. Habría que retomar la Subasta, habría que pensar en la posibilidad de una Feria para lo cual tendríamos que tener también galerías privadas, habría que hacer alianzas con galeristas del exterior, habría que participar de manera más sistemática en ferias internacionales, habría que ofrecer condiciones favorables de compra-venta. 

Son acciones que estimularían el coleccionismo interno y externo.   

Eres matancera, pero vives y trabajas desde hace muchos años en La Habana. ¿Tienes una relación afectiva con esta ciudad? ¿Hay algún edificio o sitio de la urbe que recuerdes con insistencia cuando estás fuera del país?

Son afectos diferentes los que tengo por estas dos ciudades. Adoro la entrada a una y otra, bien sea la vista general de la bahía de Matanzas, o al malecón habanero. Son referentes paisajísticos que tienen en común el mar. No suelo tener algún lugar en específico en mi memoria cuando estoy viajando, como no sea esa añoranza del mar, sin embargo, tengo por costumbre buscar y descubrir en las nuevas urbes, fragmentos parecidos a mis dos ciudades y me es muy grato y sorprendente encontrarlos una que otra vez.   

De las tantísimas obras artísticas que has podido apreciar en museos, galerías y talleres, en Cuba como en el extranjero, ¿cuáles serían las cinco que te han emocionado más? 

Tengo muchísimas. De la antigüedad, La Victoria de Samotracia, atribuida a Pitócrito; después, La Gioconda, de Leonardo da Vinci; Las meninas, de Diego Velázquez; La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault; La bordadora, de Johannes Vermeer; Las dos Fridas, de Frida Kahlo; La anunciación, de Antonia Eiriz… 

Si tuvieras la posibilidad de coleccionar arte cubano, ya sea por épocas, géneros, tendencias estéticas, lenguajes o temáticas, ¿qué diez artistas no podrían faltar en tus paredes y salones?  

Me gustaría hacer una colección histórica de artistas mujeres: Juana Borrero, Adriana Bellini, Amelia Peláez, Carmen Herrera, Loló Soldevilla, Zilia Sánchez, Gilma Madera, Rita Longa, Thelvia Marín,  Lesbia Vent Dumois, Antonia Eiriz, Zaida del Río, Flora Fong, Nélida López, Julia Valdés, Jacqueline Maggi, Hilda Vidal, Nereyda García Ferraz, Lidia Rubio, Ana Mendieta, Mimi Gelman, Consuelo Castañeda, Magdalena Campos, Marta María Pérez, Rocío García, María Elena González, Ana Albertina Delgado, Belkis Ayón, Sandra Ramos, Lisette Matalón, Gertruids Rivalta, Carmen Cabrera, Tania Bruguera, Aimée García, Glenda León, Glenda Salazar, Adislén Reyes, Susana Pilar, Lisandra García, Lisandra Ramírez, Yamilé Pardo, Daylene Rodríguez, Lianet Martínez, Daniela Águila. Podría seguir enumerando.